That’s right, but it’s not all. An Interview with Nayoungim+Gregory Maass 그렇지만 그렇지않은. 김나영+그레고리 마스 인터뷰

이글은 ‘국제적 움직임과 청년작가’라는 주제로 2012년 5월 23일과 6월 20일 이틀에 걸쳐 이루어진 인터뷰를 정리한 것이다. 

김나영(이하 김)+그레고리 마스(이하 마스)의 인터뷰 진행자는 이영희(서양미술사 전공, 이하 이)이다.

서울(Seoul)과 하겐(Hagen)에서 파리(Paris)로

이: 김은 한국에서 대학을 마치고, 마스는 독일에서 고등학교를 졸업한 후 프랑스 파리로 갔다. 

특별한 이유가 있는가?

김: 서울대학교 조소과(1984~1987년)를 졸업한 후 1991년 파리에 놀러갔는데, 재밌어서 미술학교에 들어갔다. 1984년은 백남준의 ‘굿모닝 미스터 오웰’로 시작된 1984년에 서울대학에 입학했는데, 학교에서는 헨리 무어(Henry Moore)를 존경하고, 호암(삼성)미술관에서는 앙투안 브루델(Antoine Bourdelle) 조각전이 열리던 시절이다. 
대학에서 서양미술사는 2차 대전 직후까지 다뤘는데 그 후부터의 현대 미술이 궁금했다.

이: 당시 한국 예술 분위기에서 개인적인 특성을 넓혀가기에는 한계가 있었기 때문에 파리로 간 것인가?

김: 나는 뭘 특별히 원한다거나 생각이 없다. 당시 파리에서 만난 친구 얘기가 다른 한국인들은 유학을 오면서 생각을 가지고 오는데 나는 생각이 ‘비어있다’고 했다. 이런 성향은 현재도 진행 중인 듯하다.

이: 생각이 ‘비어있다’는 것은 생각이 ‘없다’는 것과 다른 것 아닌가?

김: 대학 때 “좋은 작품을 하려면 고민을 많이 하라.”고 누구나 말했는데, 나는 그것이 이상했다. 

게다가 고민한다는 사람들의 작품에 개인성을 볼수 없었다.

마스: 고등학교 졸업 후, 파리로 가서 소르본대학에서 철학과 문학수업을 들었다. (1991~1992년). 파리 국립미술학교도 다녔는데(1991~1995년) 그곳에서 김과 만났다.

이: 둘이 같이 작업한 것은 언제부터인가?

김+마스: 공식적으로는 2004년부터다. 
하지만 학생 시절부터 이미 서로의 작업에 관여하고 있었다.

하와이에는 맥주가 없다(There is No Beer in Hawaii)  

이: 2012년 3월 서울아트클럽 1563에서 가진 개인전 ‘하와이에는 맥주가 없다’를 가지고 좀 더 구체적으로 이야기해보도록 하자. 제목은 어떻게 정했나?

김+마스: 처음에는 제목을 ‘퍽토피아(Fucktopia)’하려고 했는데 큐레이터가 반대를 했다. 

추운 겨울에 전시 준비를 하니 안가본 하와이에 가고 싶었다. 

그래서 1967년 나온 독일 대중가요 ‘하와이에는 맥주가 없다’로 했다. 

신혼여행지인 하와이에 맥주가 없으니 결혼을 못하겠다는 내용이다. 

이: 그러면 작품내용과 제목은 서로 직접적인 관련이 없는가?

김+마스: 아니다. 관련이 있다. ‘퍽토피아’가 ‘하와이에는 맥주가 없다’로 바뀌면서 새로운 작업의 축이 생겼다. 

이: ‘하와이에는 맥주가 없다’에 설치된 작품들에 대해 말해줄 수 있는가? 

김+마스: 큐레이터와 대화중에 영감을 받았다. 

큐레이터는 2007년에 한 우리가 한 작업 ‘미술의 역사 200만년’, 미술에서 본다는 문제와 유희에 대해 질문했는데, 그의 질문을 ‘빌렌도르프의 비너스’, ‘3D안경’, ‘골프’로 1대 1 번역한 것이다. 

이렇게 등장한 3자 외에 ‘Wave Paintings’과 ‘Honk Painting’이 있다. 

 하와이 하면 연상되는 파도와 머리카락의 웨이브도 되는 ‘Wave Paintings 웨이브 페인팅’은 서구 여인의틀어올린 전형적인 금발머리 스타일을 하와이식으로 전환해서 갈색으로 그렸다. 우리는 장난치는것을 좋아하는데, ‘Honk Painting’은 20세기 초 감기약 광고에서 빌려왔다. 

신사가 손수건으로 팽(Honk) 코를 푸는데 손수건을 잡은 손이 제3자의 손처럼 보이는 것이 흥미로왔다. 

이를테면 신사가 코푸는 와중에 바람을 일으켜서 하와이 앞바다의 파도가 일어난다는 전제를 축으로 하고, 나머지는 이 축으로 돌리면 되는 것이다.

이: 작업에 조명(빛)은 왜 들어갔나?

김+마스: ‘하와이에는 맥주가 없다’를 설치할 때 전시장의 형광등 조명이 너무 강해  설치에 방해가 되었는데, 이것 때문에 설치 현장에서 형광등 폭포를 2개 만들었다.

이: 전시장소의 핸디캡을 적극 작품 안으로 끌어안은 것인가?

김: 그렇다. 형광등 조명을 낮춘 것이 아니라 형광등 폭포를 더한 것이다. 

이: 이야기는 작업에 어떤 비중을 차지하는가?

김+마스: 이야기는 이야기이고 작업은 작업이다. 작가 주변의 이야기를 모르고 봐도 상관없지 않나. 작업은 여러 겹(layer)으로 이루어져 있고 이해 가능한 범위는 넓고 다양하다. 

어떻게 보는가가 문제지 못 보지는 않는다. 한국학생들을 만나보면 뭔가를 잘못 배웠는지, 자기가 보는 것을 믿지않는다. 미술은 해석과 이해의 대상이라는 강박관념이 있다.

이: 대중적인 것과 예술적인 것이 작업에 많이 섞였다. 대중예술과 고급예술의 경계 허물기에 관해 관심이 있는가?

김+마스: 우리는 자연스럽고 유기적으로 접근한다.

이: 평소에 음악을 자주 듣는가?

김+마스: 좋아하지만 바쁜 관계로 듣지 않는다. 자동차 안에서 구닥다리 카셑트 테입을 심심풀이로 듣는데 예를 들면 007 영화음악, 공상영화 전집 뭐 이런것들이다.

이: 팝 요소는 어떻게 나오는가?

김+마스: 젊은 시절 누구나처럼 팝 문화를 즐겼다.

이: 전시를 보러오는 사람들의 태도에 대해서는 어떻게 생각하나? 전시관람자들은

어떤 선입견도 없이 작품을 본다고 생각하나?

김+마스: 각자 살아온 경험이 뭔지 문화적 배경이 뭔지는 중요하다. 선입견이 따라 오겠으나 구식으로 미술을 읽으려고 하는 것은 피하고 싶다. 빨간색은 정열, 노란색은 희망으로 미술을 읽으려고 하는 것은 구식이다.

이: ‘하와이에는 맥주가 없다’에 나오는 갈색이 상징하는 것이 있는냐고 물을 때 이 질문은 구식인가? 

김+마스: 갈색이 무엇을 의미하는지 묻는다면 “하와이에는 맥주가 없으니 대신 커피”라고 대답하겠다. 정답이라서 그런 것이 아니라 주고받을 필요가 없는 말을 이 정도로 끊기 위해서다. 

뻔한 이야기를 하다보면 재미있는 이야기가 나올 기회가 줄기 때문이다.

작업에 관한 기본적인 생각들

이: 한국과 유럽에서 전시를 활발히 하고 있다. 

다양한 문화적 경험을 많이 했을 것 같은데 문화적 이질감에서 오는 문제는 없나?

김＋마스: 우리는 스스로 지구라는 행성의 거주자라고 생각한다. 

문화적 차이는 작품을 하는데 영감을 주는 것으로 별로 문제 될 것은 없다. 물론 지역에 따라 사람들의 성향이나 기질이 다를 수 있지만, 사람은 원래 다 제각각이지 않는가? 다르지만 동시에 공통점을 가지고 있는 존재다. 여러 이질적인 문화적 요소를 작품에 적용하는 우리의 작업방식은 개척자적인 일이라고 생각한다. 

이: 작품을 보러오는 관객들은 어떠한가? 

그들도 아무 문제 없이 작품을 수용하고 이해하는가?

김＋마스: 작가는 관객들을 직접적으로 알지 못한다. 또 알 수도 없다. 

그리고 예술은 이해하기 위한 것이 아니라 어떤 현상이나 사물에 대한 느낌이나 생각을 형태로 표현하고 보존하는 것이다. 많은 사람들이 느낌이나 생각을 담은 작품을 이해하려고만 하는데 그것은 잘못된 것이다. 리하르트 바그너(Richard Wagner)나 존 케이지(John Cage)의 음악은 주의 깊게 듣거나 보는 것을 통해 감성적으로 받아들이는 것이지 머리로 이해할 수 있는 것이 아니다. 의도적으로 전달하고자 하는 바가 없기때문이다. 의미는 군대나 정치, 그리고 어쩌면 문학에서 찾을 수 있을지 모르지만 음악이나 조형예술에서는흔히 존재하지 않는다. 레오나르도 다 빈치(Leonardo da Vinci)의 ‘모나리자’ 를 전문가들은 역사적 지식으로 이해할 수 있지만 그림에 나타난 아름다운 것에 대한 느낌이나 웃는 것 같으면서도 웃지 않는, ‘보이지않는 웃음’에 관한 생각은 지식으로 알 수 있는 것이 아니다. 비가시적 웃음은 윗입술과 아랫입술의 미묘한각도와 전체적인 비율을 통한 표현방식에서 느낄 수 있는 것이지 이성적으로 분석해서 이해되는 것이 아니다.

이: 그러면 작품을 통한 언어적 소통은 어떻게 가능한가?

김＋마스: 작품을 가지고 소통한다는 생각은 맞지 않다. 

사실 작가나 관객은 그런 소통에 관해 관심을 가지고 있지 않다. 그것은 생각의 오류일 뿐이다.

이: 조형예술은 언어에 속하지 않는가?

김＋마스: 미술작품을 만드는데 언어를 사용할 수는 있다. 

하지만 그렇다고 조형예술이 언어의 한 분야인 것은 아니다. 작가가 자신의 작품 의도에 관해 말을 해야 한다면 그것은 일종의 정치적 입장의 표명일 뿐이다.

이: 서술적 미술에 대해서 어떻게 생각하나? 

그림을 보고 읽고 이해하는 것은 오랫동안 인류가 그림을 이해해온 방식이다.

김＋마스: 어떤 의도를 조형적 작품으로 번역하는 것은 선동주의로 나쁜 예술의 본보기다. 

우리는 그런 미술에 대해 알고 있지만 관심은 없다. 사람들은 미술을 말로 설명하기 바라지만, 그것은 말로 설명할 수 있는 것이 아니다. 

작가는 자기가 무엇을 하는지 알고 거기에 맞는 방법을 발전시킨다. 
어떻게 사물에 대한 자신의 느낌이나 새로운 생각을 보존할 것인지 또 어떻게 관람자가 작가가 느끼는 것을 그대로 느낄 수 있는지에 대해 연구할 뿐이다. 
예를 들면 우리는 사랑을 직접 표현할 수는 없다. 또 사랑이라는 단어를 쓴다고 해서 그것이 사랑을 나타내는 것도 아니다. 단지 사랑이라는 느낌을 표현하는 것이다.

이: 사랑이라는 단어에는 우리가 관습적으로 이해하고 있는 것을 포함하고 있지 않은가? 

김＋마스: 그렇다. 한두 개의 관습적 이해가 새로운 표현적 시도에 접목되는 것은 당연하다. 

리처드 세라(Richard Serra)는 젊어서 제철공장에서 일한 경험은 이후 세라의 철 조형작업에 큰 영향을 끼쳤다지만, 우리는 이러한 조형방법보다는 놀라운 창의력으로 새로운 방법을 발전시킨 로베르 피유(Robert Filliou), 백남준 그리고 컴퓨터를 발명한 콘라드 주제(Konrad Zuse)에 더 관심이 많다. 
로베르 피유는 예술에 대해 매우 극단적인 견해를 가지고 있으면서도 유머가 풍부한 작가다. 작가의 ‘등가원리(Principe d’Équivalence)’는 ‘잘 만듦, 못 만듦, 만들지 않읆(Bien fait, Mal fait, Pas fait)’가 동일한 가치를 가진다는 것을 표현한 재미있는 작품이다. 

백남준이 만든 ‘비디오 신시사이저(Video Synthesizer)’나 콘라드 주제의 컴퓨터는 인류의 역사를 바꾼 창의성의 결과물이다.

이: 요셉 보이스(Joseph Beuys)는 어떤가?

김＋마스: 보이스는 카리스마가 강한 매우 창의적인 작가다.

이: 보이스는 자신이 생각하는 예술이 어떤 의미가 있는지 끊임없이 설명하고 가르쳤다. 

어떻게 생각하나?

김＋마스: 보이스에게는 작품을 설명하는 것 자체가 미술원리에 속한다. 

필요하다면 전문가로서 작품 설명을 할 수 있다. 하지만 우리 작품은 우리가 필요없을 정도로 독립적이다.

이: 보이스는 지방, 펠트, 구리 등 물질 그대로 자신의 작업에 사용했다. 

지방 같은 경우 그것이 속한 환경 온도에 민감하게 반응하는 재료로 보이스는 갤러리의 벽이나 의자의 모서리에 마가린이나 버터를 두텁게 발랐다. 

사물이 가진 물성 그 자체를 보여주면서 동시에 변화하는 상태 자체가 작품의 한 부분이 되도록 했다. 조형예술에서 ‘사물 그 자체(Ding an sich)’를 표현할 수 있는 것인가?

김＋마스: 아니다. 할 수 없다. 과거에도 미래에도 ‘사물 그 자체’를 알 수도 없고 표현할 수도 없다. 하지만 오늘날 인류는 과거보다 정보수집이 쉬우므로 사물의 유일한 진실에 더 가깝게 다가갈 수는 있을 것이다. 

사물의 중심을 단면으로 자른다 해도 사실 그 사물의 내면을 알 수는 없다. 
단지 표면만 볼 수 있을 뿐이다. 우리는 사물의 본질적인 것보다는 사물, 사물의 표면 그리고 여러 사물이 빚어내는 현상에 대해 관심이 많다. 우리에게 그러한 현상들 사이에서 풍자적이면서, 개성이 넘치고, 유일한 순간을 포착하는 것이 더 중요하다. 

미국작가 필립 K. 딕(Philip K. Dick)이 1968년에 쓴 공상과학소설 ‘안드로이드는 전기 양을 꿈꾸는가?(Do androids dream of electric sheep?)’ 와 같이 여러 현실이 다양한 차원과 만나 발생하는 현상에 흥미를 느낀다. 

이: 사물이 가지고 있는 본질적인 의미와 상관없이 표면에만 관심을 둔다는 말인가?

김＋마스: 사물보다 좀 더 구체적인 오브제라는 말로 설명하자면 우리는 생각할 수 있는 모든 상황에서 어떻게 오브제들을 새로운 개념으로 바꿀 수 있나 고민한다. 

그것들을 자르고 교차해 구성하고 접합하는 과정에서 오브제는 창의적인 표현이 가능하도록 하는 재료일 뿐이다. 여기서 재료가 가진 본래의 의미는 크게 상관이 없다.

킴킴 갤러리(Kim Kim Gallery)

이: ‘킴킴 갤러리’는 개인전 제목이면서 갤러리 이름이다. 

어떻게 된 것인가?  

김+마스: 2008년 3월 스코틀랜드의 글래스고에 전시를 하러갔다. 
제2차 대전 이후로 잘 되는 일 없는 가난한 동네인데 대영제국 미술계에서 런던 다음으로 중요한 도시로꼽힌다니 재미있었다. 

당시 별볼일없는 작가생활 접고 ‘갤러리를 해볼까’라는 지나가는 생각이 있었던 것이 생각나 ‘킴킴 갤러리’ 개관전으로 개인전을 기획했다. 

이: 킴킴 갤러리는 일회적인 작품이 아니라 실제 갤러리로 운영하고 있다. 

작가로서 작품을 직접 사고파는 미술 시장에 들어가는 것에 부담은 없나?

김+마스: 팔아야 한다는 부담감을 말하는가? 킴킴 갤러리의 목적은 상업활동에만 있지는 않다. 갤러리를 운영하는 것이 작업이므로 작가, 작품, 미술제도는 재료가 되고, 이 재료로 창의적인 활동을 하는 것에 목적을 둔다. 

이: 킴킴 갤러리가 아트페어에도 참가하는 것으로 알고 있다. 

기본 유지비는 나와야 하지 않나?  

김+마스: 킴킴 갤러리 전시는 경제적으로 플러스 마이너스 제로 정도는 된다. 

거기다 작가들이 킴킴과 일하면서 “나름 괜찮았는데, 재밌었는데” 한다면 괜찮은 것 아닌가? 

이: 글래스고 개관 이후 킴킴 갤러리의 활동은 어떤가?

김+마스: 그후 베를린, 대구에서 그룹 전시, 서울에서 정서영 개인전 ‘사과와 바나나’, 자매인 성낙영, 성낙희 2인전 ‘Stuffs!’를 했다. 

9월 ‘아트:광주:12’에서 실재하는 작품이 없는 영국작가 더글러스 파크(Douglas Park)의 전시 ‘Douglasism’를 기획 중이다. 

이 작가에 관해 혹은 작가가 다른 작가들이 협업한 작품과 자료 등을 모은 것이다. 

10월에는 특정한 장소(site-specific)에 드로잉을 하는 미국작가 제프 가벨(Jeff Gabel)의 개인전을 ‘More of the best of Firmin Graf Salawàr dej Striës’라는 제목으로 서울에서 한다.

Aug. 2012
Seoul

[조형연구소] 비주얼 9호 교정시안

published by Korea National University of Arts

Seoul
Sep. 2012